As formas na matéria

Focillon vê a forma como uma projeção do espírito, cuja materialização resulta da comunhão entre a origem dos materiais com as técnicas. É nesta aplicação que se constrói o ofício do artista que lhe permite a sua própria criação, o seu saber sobre a matéria.
Define a (vida da) matéria sempre como uma estrutura e uma atividade, ou seja, como forma que dá vida às formas da arte.
Para o autor, matéria e forma concordam, não se podem separar. A matéria não é “uma massa passiva” (Focillon, 1943: 56), inerte, ela é atividade e já tem a sua própria forma, que impõe à forma. Isto é, as matérias têm uma vocação formal, um destino, na medida em que a seleção das matérias é feita pela facilidade com que podem ser trabalhadas, pela adequação à sua finalidade prática e sobretudo por se prestarem a determinados efeitos, por se prestarem a um tratamento em particular. Contudo, a vocação formal das matérias “não é um determinismo cego”(Focillon, 1943: 57), pois as matérias depois de transformadas em  formas de arte são modificadas. “Assim, estabelece-se uma rutura entre as matérias da arte e as matérias da natureza, continuando, no entanto, unidas pela afinidade formal” (Focillon, 1943: 57).
Segundo Focillon, o toque ou o ataque da matéria pelo instrumento, desafia a vocação formal da matéria e da ferramenta, desafia esse destino e “extrai dele singulares inovações, por uma série de artifícios de que a arte de Rembrandt (gravura) nos fornece os mais belos exemplos” (Focillon, 1943: 68). Desafia na medida em que uma matéria age e reage consoante a maneira como é tocada.
Se a matéria é atividade e se metamorfoseia, adquire uma nova epiderme - adere a um novo espaço e recebe uma nova luz, que a trabalha. Mas a mesma matéria adquire propriedades diferentes consoante o tratamento que lhe é dado, conforme a técnica utilizada, isto quer dizer que a matéria se torna volátil. Dá-se a criação de inéditos.
Exposto isto, Focillon conclui que as matérias da arte não são intermutáveis, ou seja, “permutáveis entre si” (Focillon, 1943: 59), isto “significa que a forma, ao passar de uma matéria para outra, sofre uma metamorfose” (Focillon, 1943: 59). Pelo contrário “as técnicas interpenetram-se e, nas suas fronteiras, a interferência tende a criar matérias novas” (Focillon, 1943: 65).
Então, a obra de arte é única e nunca será possível “a cópia absoluta, mesmo numa matéria determinada ou no momento de maior estabilidade de um estilo” (Focillon, 1943: 60), pois o equilíbrio e as propriedades das matérias da arte não são constantes.
O autor apresenta numerosas aceções para a definição de técnica. Para ele, técnica é “uma poesia de ação” (Focillon, 1943: 61), o “instrumento das metamorfoses” (Focillon, 1943: 61) e um “processo (de conhecimento) que nos permite ir além dos fenómenos de superfície e de apreender relações profundas” (Focillon, 1943: 61).
Acrescenta que “as técnicas não são a técnica” (Focillon, 1943: 62), e que na obra de arte representam dois aspetos desiguais da atividade, mas convergentes: “conjunto dos métodos de um ofício (técnica) e maneira como elas fazem viver as formas na matéria (técnicas)” (Focillon, 1943: 63).
Para o autor, sendo a técnica um processo, então, devemos fazer um estudo genealógico - examinar a obra de arte em todo o processo que envolve a sua execução definitiva, os esquissos-, das variações – analisar as diferenciações da vida das formas dentro da mesma arte e na obra de um mesmo artista como “uma transposição poética da agitação da vida humana” (Focillon, 1943: 63)- e das interferências- analisar os “fenómenos de cruzamento e permuta” (Focillon, 1943: 64), os desenhos e as pinturas dos escultores ou as esculturas dos pintores- para a análise da obra de arte. É, também, necessário fazer um estudo exaustivo da técnica, “ver agir a vida” (Focillon, 1943: 64).